Michelangelo - Détail du plafond de la Chapelle Sixtine

Du beau, de l’émotion, du discours en art

Le discours en art des médiateurs face aux réactions du public

Il n’est pas une visite guidée d’une exposition d’Art Contemporain sans qu’un visiteur n’émette des déclarations /interrogations du genre : « moi il faut que ça me procure de l’émotion » ou « l’art devrait pouvoir se passer de discours » ou « le rôle de l’art c’est de créer du beau« , etc.

Ces déclarations /interrogations traduisent la déception du visiteur par rapport à ce qu’il espérait de sa visite. Cette déception, le discours en art du médiateur ne pourra la combler car elle provient d’une différence basique de points de vue – de paradigmes – entre celui du visiteur et celui de l’œuvre. Ces paradigmes sont tellement intégrés par les personnes qu’elles en sont inconscientes. Seuls sont conscients les ressenti générés par l’œuvre mais filtrés par le paradigme du visiteur, lequel n’est pas forcément le même que celui de l’artiste et de son œuvre.

L’art est une religion aurait dit Pierre Bourdieu. Nous n’allons donc pas demander aux visiteurs déçus de changer de paradigme, c’est à dire de religion. Notre propos ici sera plutôt de faire prendre conscience que les ressenti du visiteur de l’exposition passent à travers le filtre d’un paradigme déterminé, de révéler ce paradigme et les éléments du filtre, de faire connaître qu’il existe des paradigmes différents générant des ressenti différents, et de faire admettre qu’il n’y a pas, comme en religion, de prééminence d’un paradigme par rapport aux autres.

Nous commencerons par rappeler quelques données du corpus des sciences sociales et des neurosciences pour montrer comment se forment les paradigmes. Puis nous évoquerons rapidement les principaux paradigmes de l’histoire de l’art et leurs caractéristiques. Enfin, à la lumière de ce corpus de connaissances bien établi, nous passerons au filtre de ces paradigmes le beau, l’émotion et le discours en art.

Une pincée de constructivisme social

Le constructivisme social est l’une des principales théories des sciences  sociales contemporaines. Les premiers fondements en ont été posés en 1966 par les sociologues Peter Berger et Thomas Luckmann lorsqu’ils publient « La Construction sociale de la réalité« . Nous n’allons pas faire ici l’exégèse complète du corpus sociologique afférent à cette théorie mais simplement rappeler celles des notions qui concernent notre sujet :

  • Nous partageons avec autrui une réalité « objectivée » : nous sommes tous d’accord qu’une fleur est une fleur et que ce monde existe.
  • Cette réalité « objectivée » est une construction sociale, un artefact. Elle peut être différente de la réalité subjective (le « ici » de mon corps et le « maintenant » de mon présent) : la terre est ronde (alors que nous avons l’impression qu’elle est plate), nous sommes composés d’atomes séparés par du vide (alors que nous avons l’impression que notre corps est plein), etc.
  • De ce fait cette réalité « objectivée » est évolutive et peut ne pas être partagée par tous les groupes humains : la vérité des scientifiques disant que la terre s’est formée il y a 4,57 milliards d’années et que l’homme actuel est le résultat d’une évolution darwinienne ayant vu l’apparition parallèle de plusieurs espèces humaines contredit la vérité des religions affirmant que Dieu a créé la terre et l’homme actuel en 7 jours. La « réalité scientifique » elle-même évolue avec les nouvelles découvertes.
  • Le langage est l’outil de cette objectivation, en catégorisant et en nommant les choses (ceci est une « fleur », ceci est « beau ») et en décrivant le monde (« l’objet de l’art est de… ».)

Les paradigmes en art font partie de ces constructions sociales qui définissent ce que doit être une œuvre d’art, son objet, ses critères d’appréciation, etc.

"La réalité n'existe pas" - Alaplage
« La réalité n’existe pas » – Oeuvre du collectif Alaplage.
Photographie Philippe Cadu – http://contemporaneitesdelart.fr/

Une bonne dose de neurosciences

Comment ces constructions sociales peuvent-elles être acquises et intégrées par les individus au point d’être considérées comme naturelles, réelles et immanentes et d’empêcher toute remise en question. La réponse que nous allons détailler maintenant est : par « la machine à émotions ».

Il n’y a pas de raison sans émotions

En 1994, Antonio Damasio, universitaire et chercheur en neurosciences, publie « L’Erreur de Descartes » et bouleverse depuis la perspective des neurosciences cognitives. En se basant sur des observations cliniques, Antonio Damasio démontre qu’il n’y a pas de raison sans émotions car ce sont elles qui nous guident vers les meilleurs choix. Les patients examinés par Antonio Damasio, incapables suite à des lésions d’éprouver des émotions, sont également incapables de prendre des décisions bien qu’ayant gardé toutes leurs facultés de raisonnement.

Ce que Antonio Damasio appelle émotions sont des manifestations somatiques inconscientes (une sécrétion de testostérone par exemple) qu’il distingue du ressenti conscient (une bouffée de colère) auquel ces émotions peuvent donner lieu. Notre corps conserve des traces de ce que nous vivons et les réactive suivant le contexte pour, notamment, aider à éliminer les choix qui pourraient, sur la base de l’expérience, s’avérer préjudiciables. Ce processus, automatique, peut se réaliser à notre insu (lorsque nous décidons sans trop savoir pourquoi, sur la base de l’intuition), ou engendrer des sensations qui attireront notre attention. Les observations par imagerie cérébrale et les tests de neuropsychologie pratiqués depuis, sont venus confirmer cette hypothèse et les études sur les émotions ont disséminé dans les autres branches du savoir, par exemple chez les historiens et même chez les économistes où elles sont venues déconstruire le mythe de l’Homo œconomicus guidé par le seul calcul rationnel.

La « machine à émotions »

Le schéma suivant est extrait d’une conférence donnée par Antonio Damasio à The Italian Academy – Columbia University le 24 mars 2006. Il décrit le processus dans ses parties conscientes et inconscientes.

Machine à émotions d'après Antonio Damasio
La machine à émotions d’après Antonio Damasio

Antonio Damasio détaille de la manière suivante la signification de ce schéma (les lettres entre parenthèses se référent aux flèches du schéma) :

  1. la perception d’un objet d’art active simultanément, de manière inconsciente :
    • (a) les émotions
    • (b) la mémoire.
  2. Les émotions activées :
    • (c) génèrent une sensation (un ressenti – « feeling »)
    • (d) viennent également activer d’autres éléments de la mémoire.
  3. Les éléments de mémoire en devenant (e) des souvenirs conscients :
    • (f) activent d’autres émotions qui (g) génèrent un autre ressenti,
    • (h) modifient la perception (et relancent un cycle complet),
    • (i) provoquent un raisonnement (une réflexion) conscient qui va lui même (j) générer des émotions et (k) un nouveau ressenti.

Le rôle de la « machine à émotions » dans le constructivisme social

Nous allons ici relier les deux concepts décrits dans les deux paragraphes précédents et en déduire le rôle de la « machine à émotions » dans la construction de la réalité sociale. Le langage objective la réalité sociale en transmettant des émotions construites collectivement comme il est montré dans la « machine à émotions » décrite précédemment (c’est la flèche (i)). Nous prenons le terme « langage » dans son sens le plus large et nous y incluons l’Art.
Un exemple du fonctionnement de cette objectivation : une mère, par son langage corporel en présence d’une guêpe, apprend à son bébé de quelques mois à se méfier de cet insecte et lui transmet /fait éprouver l’émotion de la peur des guêpes avant même qu’il n’éprouve la douloureuse expérience de la piqûre. Cette peur sera retransmise collectivement alors que seuls quelques individus auront été piqués par l’insecte. ( C’est d’ailleurs un mécanisme bien connu de protection utilisé par de nombreuses espèces animales contre leurs prédateurs occasionnels. )

Un zeste de structuralisme constructiviste bourdieusien

On peut cependant penser que tous les individus d’une même société ne seront pas également atteints par l’intégration de telle ou telle réalité objectivée en fonction de leurs prédispositions et de leurs expériences personnelles.

Par exemple en reprenant le fonctionnement de la machine à émotions nous comprendrons clairement pourquoi le ressenti d’un néophyte devant l’œuvre de Michel-Ange sur le plafond de la Chapelle Sixtine illustrant cet article, ne sera certainement pas le même que celui éprouvé devant cette même œuvre par un historien de l’art, lequel aura accumulé dans sa mémoire et dans son corps des heures d’étude, de détails, de références et de visites et pour lequel la mémoire inconsciente et les souvenirs conscients viendront activer un surplus d’émotions.

Ces différences vont créer une structuration de la société et cette structuration sera, nous allons le voir, hiérarchisée.

Pierre Bourdieu (1930 – 2002) a construit une oeuvre sociologique majeure dominée par l’analyse des mécanismes de reproduction des hiérarchies sociales. Pierre Bourdieu insiste sur l’importance des facteurs culturels et symboliques dans cette reproduction. Le lecteur trouvera un bon résumé du corpus de Pierre Bourdieu dans cet article de Wikipédia.

Dans « La Distinction » (1979), Pierre Bourdieu met en évidence la correspondance entre la hiérarchie sociale et les pratiques culturelles : les membres de la classe dominante sont porteurs du « goût légitime« . Le « beau », le « laid », le « vulgaire » et le « raffiné » ne sont pas des valeurs intemporelles mais des jugements sociaux construits ( des artefacts ) renvoyant à des pratiques inégalement légitimes. Les classes supérieures qui possèdent plus de capital culturel ont les plus grandes chances de satisfaire ces exigences  sociales. Ce sera plus difficile pour les autres. Ils seront cependant jugés sur les mêmes critères. Les individus des groupes sociaux dominés s’efforcent, d’imiter les pratiques culturelles des groupes sociaux dominants pour se valoriser socialement tandis que les individus des groupes sociaux dominants en cherchent de plus rares aptes à restaurer leur distinction symbolique.

Par exemple, l’analyse de l’attrait respectif aujourd’hui des classes populaires, des classes intermédiaires et des classes supérieures pour les impressionnistes, les peintres modernes plus récents et l’Art Contemporain montre que ce dernier est devenu de fait un marqueur de l’élite sociale.

Pierre Bourdieu nomme violence symbolique la capacité à faire méconnaître l’arbitraire de ces productions symboliques, et donc à les faire admettre comme légitimes au point de les tenir pour seule vérité objective et d’empêcher toute évolution de pensée.

L’irruption de la postmodernité

La post-modernité est un concept sociologique applicable aux sociétés du XXIème siècle et se définit par :

  • l’abandon des grands récits totalisants de la modernité qui donnaient un sens homogène à l’histoire mais qui se sont révélés inopérants, voire toxiques
  • la mondialisation /globalisation de la société,
  • son individualisation et l’éclatement des structures sociales.
  • l’individuation, c’est à dire l’autonomie du sujet qui n’aspire plus aux pratiques de l’élite sociale, voire qui les rejette, pour former sa propre échelle de valeurs (ce que la réacosphère dénonce comme « crise des valeurs » )

Du coup les catégories sociales étudiées par Pierre Bourdieu tendent à disparaître, ce qui complexifie l’analyse. Les nouveaux sociologues de la postmodernité ( Manuel Castellis, Saskia Sassen, … ) leur substituent des notions de flux et de réseaux. Nous sommes cependant encore dans un entre-deux de cette évolution.

Une (très) brève histoire de l’art

Nous retiendrons pour les besoins de cet article les trois paradigmes successifs de l’histoire de l’art occidental : l’art classique, l’art moderne et l’art contemporain. Nous opérerons la distinction entre ces paradigmes sur la part respective donnée au discours en art ou au sensible  (formes + moyens) ainsi que sur la part donnée au symbole ou à l’allégorie.

Le symbole est une représentation concrète d’une notion abstraite. Par exemple le blanc symbole de la pureté, le cœur symbole de l’amour.

L’allégorie est une figure de style qui permet de mieux comprendre un concept, une idée, une abstraction grâce à une histoire, une métaphore ou une image. Par exemple l’allégorie de La Caverne de Platon expose en termes imagés les conditions d’accession de l’homme à la connaissance de la réalité, ainsi que la non moins difficile transmission de cette connaissance. L’allégorie peut utiliser des symboles : par exemple dans La Caverne de Platon, la caverne comme symbole de la condition première d’obscurantisme de l’homme, la lumière comme symbole de la connaissance, la montée vers la lumière comme symbole de l’accession, etc.

L’art classique

C’est l’art des églises et des palais comme il était celui des pyramides égyptiennes ou mayas ou celui des temples grecs. Sa fonction est de concourir à l’objectivation d’une construction sociale basée sur le religieux et l’immuabilité. Il y participe en complémentant le récit par une représentation visuelle riche en symboles de concepts élevés, permanents et immanents ( Dieu, la « beauté » – comme synthèse de la « pureté », de la « vérité » et du « divin » – la « fidélité », la « noblesse », le « courage », la « piété », etc.) qui alimenteront la « machine à émotions ». C’est donc un art essentiellement discursif et symbolique où le sensible (formes + moyens) est extrêmement codifié et soumis au discours et où, par conséquent, l’expressivité de l’artiste a peu de place. L’artiste est un artisan.

Le néophyte qui analyserait une oeuvre d’art classique à travers le filtre du paradigme de l’art moderne en ne considérant que le sensible et en se laissant prendre à l’émotion que lui procureraient ses dimensions, son réalisme, sa richesse, sa mise en scène, etc. commettrait une méprise totale sur les critères d’appréciation de cette œuvre.

L’art moderne

C’est l’art donnant toute la place à l’expressivité de l’artiste. Pas de discours en art ni de symboles. Le sensible (forme + moyens) est privilégié. La représentation est le monde vu par l’artiste et lui seul. Elle est le plus souvent un prétexte, sujette à déformations plastiques ou expressives quand elle n’est pas complètement absente dans les formes d’art abstrait (abstraction lyrique, abstraction géométrique, expressionnisme abstrait, suprématisme, etc. ). L’émotion procurée par l’œuvre comme la beauté ressentie sont essentiellement liées aux caractéristiques plastiques de l’œuvre, celles du sensible (formes + moyens).

L’art moderne introduit la singularité et l’unicité comme caractéristiques essentielles de l’œuvre d’art. De Manet à Soulages ( en passant par Monet, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Picasso, Munch, Kandinsky, Rouault, Soutine, Chagall, Malévitch, Mondrian, Bacon, Motherwell, Pollock, Rothko, Anselm Kieffer, etc.) les mouvements artistiques (les « ismes« ) se sont multipliés, apportant chacun leur révolution plastique (impressionnisme, fauvisme, expressionnisme, suprématisme, cubisme, futurisme, etc.) L’artiste moderne est unique et exceptionnel, et ses œuvres, tout aussi uniques, se doivent d’être marquées de sa signature sur leur partie visible. L’authentification de l’auteur de l’œuvre garantit la valeur de celle-ci auprès des collectionneurs.

La singularité, l’unicité, la succession des révolutions plastiques et la difficulté de se procurer une œuvre d’art authentique, ont alimenté, et alimentent encore, la hiérarchisation sociale du goût décrite par Bourdieu.

Ce paradigme moderne est très largement intégré chez le grand public comme chez les amateurs d’art et constitue le paradigme majoritaire aujourd’hui. C’est pourquoi les œuvres d’art contemporain continuent, de manière générale et erronée, à être évaluées à travers le filtre du paradigme moderne.

Le paradigme moderne n’est pas par contre le paradigme dominant. Le paradigme dominant auprès des institutions et auprès des très grands collectionneurs est le paradigme contemporain. D’où frustrations et rejets.

L’art contemporain

L’art contemporain renoue avec la représentation et le discours en art porteurs de sens, le sensible (matériaux) étant, comme dans l’art classique, soumis à ce sens discursif. L’art contemporain prend donc l’exact contre-pied de l’art moderne lequel peut être compris comme la tentative de produire un sens interne aux formes et aux couleurs par opposition à un art de la représentation (art classique ou art contemporain) dont le sens est par définition extérieur à la matérialité de l’œuvre.

L’art contemporain n’est cependant pas un retour à l’art classique, pour la bonne raison qu’après la période moderne est survenue la postmodernité laquelle se traduit, nous l’avons vu, par l’abandon des grands récits et divers dogmes et par l’autonomie de l’individu. L’art contemporain est l’expression de cette postmodernité. Il ne vise donc pas à objectiver la construction d’une structure sociale mais bien au contraire à questionner toute construction sociale en commençant par l’art lui-même. L’art contemporain est blasphématoire.

L’art contemporain se veut transparent pour le plus grand nombre. Il n’est donc pas symbolique mais allégorique, l’allégorie étant un moyen d’expliciter une idée abstraite par une histoire ou des images concrètes et comprises de tous. Lorsque l’art contemporain met en avant des matériaux, c’est à des fins allégoriques, pour la signification commune qu’ils revêtent.

Il est cependant arrivé que certains artistes inventent des récits allégoriques dont la signification leur était propre et qui étaient par conséquent portés par des discours dénués de tout sens commun. Cette herméticité absurde ainsi que le soutien par des instances publiques et par de grands collectionneurs représentatifs d’un monde de la finance honni, ont alimenté le discours populiste de la réacosphère contre le « complot » de l’art contemporain, déjà attaqué par les mêmes comme représentatif de la postmodernité et de la perte des « valeurs ».

L’artiste contemporain n’apparaît pas dans son œuvre. Il peut d’ailleurs en confier la fabrication à d’autres et fournir une simple recette de réalisation. L’artiste est alors un marionnettiste qui tire les ficelles à l’arrière plan en disant au public : regardez bien ce que je suis en train de vous raconter, réfléchissez…

L’art contemporain a également cherché à mettre fin à l’unicité de l’œuvre, notamment avec le Pop’art. Mais le système s’est bien défendu contre cette perte de revenus financiers !

Retour sur le beau, l’émotion et le discours en art contemporain

Le « beau » en art contemporain

Le « beau », nous l’avons vu, est une construction sociale. Il y a d’ailleurs une différence entre l’idéal de beauté englobant plusieurs qualités et sublimé comme manifestation divine de l’art classique, et la beauté plastique recherchée dans l’art moderne. Même cette dernière est différente suivant les époques et les milieux : la beauté féminine transcrite dans la statuaire grecque est différente de celle mise en scène sur les podiums de mode, elle-même différente de celle véhiculée sur les clips vidéo d’une rock-star.

Interprétations de la beauté
Interprétations de la beauté : la vénus de Milo, un défilé de mode, la rock star

L’art donc n’utilise pas le « beau » (un « beau » qui serait immanent) pour susciter l’émotion, il définit ce qui est « beau » en tant que construction sociale. Ce « beau » ainsi défini par l’art suscite ensuite une émotion partagée construite. Ainsi telle peinture considérée quasi universellement aujourd’hui comme « belle » était honnie de tous au moment de sa création. Les exemples abondent dans l’histoire de l’art. Cette définition du « beau » est ensuite légitimée par le discours en art, par la place donnée à l’oeuvre (exposée par exemple dans un lieu sacré, église ou musée, évaluée à un prix très élevé, etc.) et par la considération donnée à l’artiste,…
Ce « beau » défini par l’art et objectivé ne se limite pas aux œuvres d’art elles-mêmes. Il s’étend aux sujets représentés. La beauté des paysages, des couchers de soleil, des fleurs, des oiseaux, etc. est ainsi collectivement construite au fil de l’histoire. Nous laisserons ici aux historiens et historiens de l’art le soin de développer par exemple le lien entre la représentation du paysage en art et le concept de paysage dans la société. Le lecteur pourra en avoir une idée sur cet article: « Evolution du concept de paysage » – EEDD – Académie de Montpellier.

Il est difficile de prendre conscience d’une évolution opérée sur plusieurs générations et légitimée par des milliers d’écrits au cours de l’histoire, d’où la croyance générale en une essence du « beau » universelle et immanente. Il est cependant toujours possible de vérifier la différence du jugement esthétique entre groupes humains /classes sociales et d’en tirer les mêmes conclusions.

L’art contemporain va donc se désintéresser de la notion de « beau », sauf pour la déconstruire. Un exemple : l’utilisation par Jeff Koons d’un très beau métal laqué brillant, très luxueux, pour la fabrication d’un vulgaire homard géant ne pouvant même pas passer pour un objet de décoration. Ce même homard, suspendu au plafond de ce qui est considéré par beaucoup comme le plus beau des palais, le Château de Versailles, en fait ressortir par analogie le côté très kitch. Une véritable profanation pour la réacosphère !

Le homard de Jeff Koons exposé au Château de Versailles
Le homard de Jeff Koons exposé au Château de Versailles. Kitch classique et contemporain.

L’émotion en art contemporain

Lorsqu’un visiteur dit que telle oeuvre d’art ne lui procure pas d’émotion, il est fort probable qu’en fait, les émotions soient là mais ne lui parviennent pas à la conscience sous forme de ressenti parce qu’elles ne correspondent pas aux émotions qu’il attend d’une œuvre d’art. Or dans le paradigme dominant de l’art moderne, l’émotion est suscitée soit par l’expression de l’artiste soit par la beauté plastique de l’œuvre, choses que l’art contemporain a abandonnées ou déconstruites.

Il est cependant une autre beauté, susceptible de provoquer l’émotion et qui est, elle, mise en œuvre dans l’art contemporain : celle du sens de l’œuvre que révèle le discours allégorique.

Un exemple : « Personnes » de Christian Boltanski

En 2010, Christian Boltanski conçoit l’installation intitulée Personnes. Il s’agit d’une installation visuelle et sonore. 69 espaces rectangulaires sont alignés sur trois rangées le long de la nef ; chacun de ces espaces est recouvert de vêtements posés à plat au sol, face contre terre. Au centre de la nef se trouve une montagne de vêtements ; à son sommet, un grappin prélève quelques-uns de ces vêtements, les soulève dans les airs avant de les relâcher. Dans tout l’espace, des haut-parleurs diffusent l’enregistrement des battements de cœurs, évoquant aussi le bruit des trains sur leurs rails.

Christian Boltanski - Personnes - Monumenta 2010
Christian Boltanski – Personnes – Monumenta 2010

L’allégorie est évidente. Tout le monde a vu des images de catastrophes, guerres, massacres, etc. à la télévision : la première chose qui frappe sur ces images ce sont les vêtements, disséminés partout sur le sol, dans les ruines, etc. Les vêtements c’est la métaphore pour les humains qui étaient dedans, et la manière dont ils sont traités et entassés par une machine est une allégorie de l’inhumanité.

Dans la conférence précédemment citée donnée à The Italian Academy – Columbia University le 24 mars 2006, Antonio Damasio dit ce que, du point de vue du neuroscientifique, il estime être le grand (« great« ) art :

le grand art est celui qui mérite des visites répétées; le grand  art est grand parce qu’il produit consciemment ( intellectuellement ) ou inconsciemment ( émotionnellement ) une attention spéciale aux problèmes qu’il illustre… Il apporte une réponse intellectuelle et émotionnelle aux problèmes.

Le discours en art contemporain

Sur le plan de la relation au spectateur et au critique, les dispositifs allégoriques/discursifs de l’Art contemporain impliquent la disparition du jugement plastique au profit du jugement de connaissance.

Le discours en art fait donc partie de l’œuvre d’art contemporaine.

Or n’oublions pas que c’est le discours qui permet l’objectivation de la réalité. Une autre réalité en ce qui concerne l’art contemporain : la réalité postmoderne. L’art contemporain serait-il donc subversif ? ou réactionnaire ( car déconstruisant les grands récits de la modernité, cette modernité apparue avec le siècle des lumières ) ?

Il est en fait le marqueur d’une exigence pour l’individu post-moderne qui doit ré-inventer la démocratie, et pour cela penser par lui-même. Ce qui suppose, nous dit la philosophe et psychanalyste Cynthia Fleury, imagination, pensée – et donc action et prise de risques – et humour. Trois des principales caractéristiques de l’Art Contemporain.

Références

[a] Peter Berger et Thomas Luckmann – « La construction sociale de la réalité » – 1996 – rééd. Armand Colin, 2012.

[b] Antonio Damasio – « L’erreur de Descartes. La raison des émotions » – 1994 – 2e éd. Odile Jacob, 2006.

[c] Jean-François Marmion – « L’émotion moteur de la raison » – Article publié dans Le mensuel « Sciences Humaines » n°211, Janvier 2010.

[d] Conférence; Art and the New Biology of the Mind, Antonio Damasio – The Italian Academy – Columbia University – March 24, 2006. Visible sur You Tube.

[e] Pierre Bourdieu – « La Distinction. Critique sociale du jugement » – 1979 – rééd. Minuit, 1996.

[f] Jacques Rouveyrol – Le XXème siècle Chapitre 49 : Le postmodernisme

[g] Nathalie Heinich – « Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique » – 2014 – Gallimard. Voir l’article de Rats d’Art.

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